πνεῦμα

◆ 一 后期象征主义：神话的复活与重构

 

共同特点是继承和发展了早期象征派的先知意识和原始主义倾向，试图通过复活远古神话或构建现代神话，来修复或重建破碎的世界秩序。

 

他的情人和终身密友莎乐美说：“上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度。”不过，里尔克心目中的这个上帝并不是基督教的神，只是一种不可见的“存在”，它不时通过神秘的方式向诗人传递信息，诗人则通过创作不断向它祈祷，向它走近，从而获得一种先知意识和预言能力。

 

在晚年的《杜伊诺哀歌》（1911—1922）中，他把各种主题都汇入了自己的内宇宙。诗人的眼睛不再向外看，而是向内审视，就像古希腊神话中的奥尔甫斯那样，在地狱的阴影中也能奏起琴声，传送无穷的赞美，从而使生与死融合转化，此岸与彼岸相互靠拢。

 

在一部托名中世纪波斯神秘主义者哈里发的哲理散文著作《幻象》中，叶芝以二元对立为基础展开了一个人类历史发展的象征主义体系。按照这个体系，历史的每一循环是两千年，每一循环都是由一位处女和一只鸟儿的结合开始的。处女象征的是阴、繁殖力、人性、大地，鸟儿象征的是阳、创造力、野性、天空。两者的结合造成人类历史的开端。按照诗人的观点，纪元前的那一轮循环是由丽达和化身为天鹅的宙斯结合开始的，丽达生下两个蛋，分别为海伦和克吕泰涅斯特拉。海伦的私奔导致了特洛伊战争，克吕泰涅斯特拉与情夫一起谋杀了联军统帅阿伽门农，希腊的历史由此开始。而纪元后两千年的循环则是玛利亚和化身为白鸽的圣灵引出的。

 

艾略特反对19世纪以来浪漫主义者将诗歌作为诗人的“情感喷射器”的诗学观，提出“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。这个观点不仅从诗学层面突破了强调个性和情感表现的传统观点，也从文化思想层面对西方近代以来过分强调扩张自我、张扬个性的诗歌传统作了深刻反思。艾略特主张用“非个人化”手法来表现感情，将主观的情感客观化，为情感找到“客观对应物”（“客观关联物”）。客观对应物在主体和客体之间形成同构关系，起到间接暗示和引发情感的作用。

 

手持象征复活的槲寄生就等于胜券在握。

 

圣杯据说是盛过耶稣鲜血的杯子，一说是耶稣吃最后的晚餐时用过的杯子，代表真理、道路和生命。骑士们将得到这个杯子视为平生最大的荣耀。但只有最勇武、最忠诚并保持了自己童贞的骑士才能得到。

 

渔王与森林之王一样，也是人格化的繁殖神。

 

《荒原》利用上述象征框架，构建了四个相关的象征性意象。“水”，象征以性本能为代表的人类各种欲望，这是一个双重性意象，既是生命之活水又是带来死亡之洪水。“火”，也是双重性意象，既象征情欲和性感，又象征地狱中的净火。“渔王”是繁殖神，象征性无能；“骑士”则象征迷失方向、寻求精神归宿的现代人。整首诗歌通过这些象征性意象或客观对应物暗示和引发特定的情感，表现诗人对一次世界大战后西方文明的反思。

 

古希腊巫女西比尔祈求宙斯给她永生，得到允诺。但她忘记同时向众神之王祈求青春和美貌，结果变成一个永生的难看的老太婆。她将自己吊在一个笼子里想自杀，因为死可能会带来复活青春的希望，永生而没有青春比死更加痛苦。

 

第三和第四部分“火的布道”和“水里的死亡”，分别以“火”和“水”这两个象征符号为中心，反映了情欲和性感的毁灭性。诗人先以对比手法描写了发生在泰晤士河边的两种爱情。一种是现代式——女打字员下班后与小店伙计在办公室沙发上做爱。她在露水爱情结束后以机械的手抚平头发，在留声机上放一张唱片。唱片里的音乐“从我身边的水面上漂走”，把读者带入古典式爱情——伊丽莎白女王与莱斯特爵士坐在快艇上谈论婚嫁问题，夕阳西下，船尾激起水花，形成一个金色的贝壳。由此，引入东西方两个苦行主义者的教导：佛向弟子布道，要他们认识到情欲的危害：“燃烧，燃烧”；圣奥古斯丁向主忏悔：“主，你拔我出来，拔我出来。”

 

诗歌的最后一个部分是“雷霆所说的”，在对荒原景象作了一番描述后，引入骑士寻找圣杯的传奇。诗人希望现代骑士出现，解救已沦为荒原的西方文明。但是骑士没有出现，诗人只得从西方转向东方，希望以东方哲学之雷雨来滋润西方干涸的荒原。恒河上空升起乌云，响起隆隆雷声，雷霆说了三个以DA结尾的梵文词：舍予、同情、克制。全诗最后出现了渔王的意象。

 

《地铁车站》是一首典型的意象诗，全诗只有两个分句，运用了类似电影蒙太奇般的“意象叠加”手法：这几张脸在人群中幻景般闪现；湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白　译

 

“阿克梅”一词出自希腊语，有尖端、顶点、极致之意，也可引申为花朵、青春、最好的时刻。这个词用于文学艺术，则意味着“艺术真理的极致”。

 

阿克梅派的超政治态度无法适应十月革命后的形势，敏感的女诗人安娜·阿赫玛托娃（1889—1966）已经听到了“历史大溃退”的脚步声：缪斯去了，踏着一条秋天的、陡峭的羊肠小路，一双黝黑的脚沾满了大颗大颗的晨露。我久久地向她恳求和我一起等到冬天再走，而她说：“你怎能在这里呼吸？这里可是一座坟墓！”（汪剑钊　译）

 

作为一名先知式的诗人，曼德尔施塔姆对世纪的灾难有着强烈的预感，他吟唱道：我冻得浑身颤抖，—— 我多想从此沉默！而黄金在天空舞蹈，—— 命令我放声高歌。（汪剑钊　译）

 

意大利的奥秘主义是象征主义派生出来的又一个诗歌流派，其诗以内向、奥秘而给人晦涩难解、深奥莫测的印象；用字简约，精心锤炼，其中含有暗示，但又像是神秘的符咒，似乎带有拒绝交流的封闭性。代表诗人是翁加雷蒂（1888—1970）、夸西莫多（1901—1968）和蒙塔莱（1896—1981）。后两位诗人分别于1959年和1975年获诺贝尔文学奖。夸西莫多的《转瞬即是夜晚》是奥秘主义的典型之作，以三行诗象征了人生的三部曲：每个人孤立在大地心上被一线阳光刺穿：转瞬即是夜晚。

 

◆ 二 未来主义：速度与动力之美

 

速力的美

 

未来主义的主要代表有意大利的马里内蒂、俄国的马雅可夫斯基和法国的阿波利奈尔等。

 

按照未来主义的观点，一切新的都是好的，一切旧的都是坏的；艺术的使命应该是探索未知世界，面向未来，展示人的意识的冲动，反映新的社会现实和新的价值观念，致力于表达在“人变成机器”“机器变成人”的时代，寻求一种未来的美，把文学变成现代生活的“动力学”；调动一切艺术手段，集中表现运动中的人和物，赞美运动感、力感和立体风格。

 

直冲向天的烟囱叫彩云怀孕

 

未来主义者在诗歌语言上作了大胆革新。他们不刻意追求韵律，而喜欢用短促、跳跃的节奏来表现动力感，把音响、气味、色彩引入诗歌，着力模仿自然界原始粗俗的状态。此外，他们还推行所谓“印刷革命”，用各种大小、颜色、形状的字体来表现自己对世界的感觉。马里内蒂在一首“诗”中如此描绘战斗：战斗重量+气味正午　3/4　笛子　呻吟　暑天　咚咚　警报　咳嗽　破裂　噼叭　前进　叮呤呤　背包　枪支　马蹄　钉子　大炮　马鬃　轮子　辎重　犹太人　煎饺　面包—油　歌谣　小商店　臭气　光辉　脓　恶臭　肉桂　霉　涨潮　退潮　胡椒　格斗　污垢　旋风　桔树—花　印花　贫困　骰子　象棋　牌　茉莉+蔻仁+玫瑰阿拉伯　花纹　镶嵌　兽尸　螫刺　恶劣　机关枪=石子+浪+。（吕同六　译）

 

阿波利奈尔试图在语言和图像之间建立起原始联系，首创了“图像诗”。在一本叫做《图像与花朵》的诗集中，诗人用诗句排列成各种图案，令阅读者产生“陌生化”的感觉。马雅可夫斯基则发明了一种富有强烈节奏感、适合于表现激情和力量的“楼梯诗”。

 

在现代主义文学流派中，未来主义是个异数。它不但不反思现代性，反而对大都市、机器、速度等标志着现代性的事物或观念大唱赞歌。与它同时或在它之后出现的其他现代主义流派，则都在不同程度上，从不同角度出发，对现代性进行了反思和审美的批判。从这个意义上，我们似乎可以说，现代主义本身恰恰是“反现代”的。

 

◆ 三 表现主义：“挤压”与变形的艺术

 

表现主义的基本理念是反对印象主义和自然主义，主张突破人的外在行为表现灵魂世界；突破事物表象而表现内在实质；突破对短暂现实或感受的抒写而表现永恒真理或理念。表现主义文学喜欢表现没有姓名、没有血肉、不具体的抽象人物，具有将人物符号化（如男人、女人、父亲、儿子、群众、个人等）的倾向；强调写内心活动、直觉和梦幻，采用内心独白、梦境、假面具等手段来表现人物的思想感情；表现主义小说情节突兀，前后缺乏联系，没有逻辑，不合常情；生与死、人与兽之间没有明确的界限。在语言上，把诗的语言和散文的语言交织在一起，创造一种不连贯的、简练的、电报式的语言。

 

在1911年的一篇日记中，卡夫卡这样写道：“我的名字叫卡夫卡，这是希伯来语，它的意思是穴鸟。”一些评论家认为，穴鸟的形象对于卡夫卡的性格及其生活方式有着一种暗示作用：像一只受惊的小动物，自掘一条蜿蜒的甬道，以遁避世俗的伤害。他的短篇小说《地洞》中的主人公说，“洞穴最可爱的地方在于它的安静”。我们不妨说，文学创作就是卡夫卡为自己挖掘的拯救自我的甬道或洞穴。

 

国家和家庭双重的暴君压迫，使青年卡夫卡透不过气来。令人窒息的环境促使他的性格内向发展。精神能量的积聚与日俱增，急欲以文学的形式表达出来。卡夫卡说：“我头脑里有个庞大的世界。但是如何解放自己，并且解放它们而又不使它撕裂？与其让它在我身上受压抑或埋葬，还不如让它撕裂一千次。”

 

他大学毕业后进了一家工伤保险公司当职员，过上一种双重生活：白天从事保险业务，晚上从事文学创作；白天为家庭、国家生存，晚上实现自我价值。他在1911年3月18日的日记中这样写道：“外表上，我在办公室里满意地克尽职责，但并没有克尽内心职责，而每一件没有完成的内心职责都在我心中变成了一种永存的不幸。”

 

一位西方批评家说，卡夫卡作品里“最基本的经验就是孤独。他的人物总是孤立无援地处在一个冷酷无情的社会里；他们的悲惨境地是‘人’囚禁在一个无法上诉的世界的象征”。

 

从卡夫卡这个名词衍生出的一个形容词——“卡夫卡斯克”（kafkasque）——成为官僚主义的代名词。任何时候任何情况下，你都有可能碰到“卡夫卡斯克”，像K那样，明明看到自己想达到的目标（从申报户口到升迁职位）就在眼前，可就是无法接近它。

 

考虑到卡夫卡的特殊身份，我们还可以从文化学角度进行解读，将《城堡》看作一个寻求家园而不得的“边缘人”或“局外人”的寓言式表达。一位德国批评家这样评述卡夫卡的生存状态：“作为犹太人，他在基督徒中不是自己人。作为不入帮会的犹太人（他最初的确是这样），他在犹太人当中不是自己人。作为说德语的人，他不完全属于奥地利人，作为劳工保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他不完全属于劳动者，但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。但就作家来说，他也不是，因为他把精力花在家庭方面，‘而在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生’。”

 

也有一些批评家注意到作家与其父亲的特殊关系，试图从心理学角度解读这个小说，将城堡看做父亲形象的投射，看作权威、力量和传统的象征，而K则是卡夫卡本人的心理投射。他对父亲始终怀着一种既恐惧又崇拜的心理。在父亲面前，他永远感到自己是渺小的、无力的、无价值的。儿子进不了父亲的世界。两代人永远无法沟通。正如卡夫卡在他那封终于没敢发出的《致父亲的信》中所写：“我写的书都与您有关，我在书里无非是倾诉了我当着您的面无法倾诉的话。”人间的父子关系也可上升为抽象的神—人关系。从这个角度看，小说又可视为一部现代的《天路历程》。城堡如同永恒的上帝，无所不在而又始终不露面，是非理性的存在，以K为代表的人的理性则永远无法企及他。

 

《城堡》是一部没有完成的小说，也许，卡夫卡是有意为之。因为，无论写多少章节，K都永远无法进入城堡。对于现代读者来说，《城堡》本身也是一个无法进入的城堡。无论读多少遍，都无法穷尽它的意义。

 

按照纳博科夫的说法，格里高尔的家庭成员都是附在他身上的寄生虫。格里高尔是虫形人，他的家人则是人形虫。

 

《变形记》《审判》和《城堡》这三个典型的卡夫卡小说，其文本之间形成一种互文关系，可以互相对照着来读。《变形记》《审判》写的是同一种生存状况：主人公一觉醒来，发现自己的生活发生了某种灾难性的变化，正常的生活节奏和逻辑被打乱了；他们不得不从人类生活的世界退出，遁入非正常的地下世界，并为重返人类世界而奋斗，结果均以失败告终。《城堡》和《审判》的主题也互补对称。首先，主人公的名字都叫K（卡夫卡本人姓名的缩写）；其次，他们都受到一个神秘当局的迫害或摒弃。《审判》中的主人公受到一个看不见的当局的迫害，《城堡》中的主人公则受到神秘莫测的当局的抛弃。约瑟夫·K躲藏、逃跑，但无济于事，最后仍被处决；K强求、进攻，依然无法进入神秘的城堡。这三部小说表现的是同一个主题，即现代社会中人与社会、他人、自我及生存环境脱节的“异化”状况。

 

◆ 四 意识流小说：时间与叙事

 

现代心理学和语言学的研究表明，人类的思维大致可分为三个阶段：前语言的无意识、介于清醒与昏睡状态的最初意识，以及能够用语言表达的意识。所谓意识流指的是前两个阶段。意识流作家们普遍认为，前语言的无意识或最初意识才真正代表了一个人的心灵的客观真实，至于可以用语言明确表达的意识，则已经经过了理性的提炼和筛选，失去其真实性了。

 

与意识流相关的另一个重要概念是“心理时间”，这是亨利·柏格森（1859—1941）提出的。这位法国哲学家从他的生命哲学出发，认为生命存在的标志就是意识的绵延。“真实存在于意识不可分割的波动之中”，“时间的延续不是一个瞬间代替另外一个瞬间，而是过去不断地前进，吞噬着未来，并在前进中不断地充实自己”。

 

。1887年法国小说家艾杜阿·杜夏丹（1861—1949）在其小说《月桂树被砍掉了》中，最早使用内心独白的手法，为意识流小说开了先声。

 

法国批评家安德烈·莫洛亚在《追忆似水年华》序言中把普鲁斯特与巴尔扎克相比，认为他的作品像巴尔扎克一样规模宏大；区别在于，《人间喜剧》的作者把外部世界作为自己的领地，相反，普鲁斯特把内心世界作为自己的领地，实行了一场“逆向的哥白尼式革命”——“人的精神重新又被安置在天地的中心；小说的目标变成描写为精神所反映和歪曲的世界”。

 

《追忆似水年华》是一部与传统长篇小说迥然不同的作品，如德国批评家本雅明所说，它来自“一种不可思议的综合，把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识熔于一炉”。这部小说既像回忆录，又不完全是回忆；既有对社会世态的描写，又是一份自我探索的记录。全书以“我”这个叙述者为主体，将其所见所闻、所感所想交叉融合为一体。呈现在读者面前的不仅仅是一个多姿多态的外部世界，更是叙述者多姿多态的内部世界，一个自我追求、自我探索、自我认识的漫长过程。

 

作家把主人公的自在性意识当做全书建构的基点，使之成为文本宇宙的中心，犹如哥白尼心目中永恒、不变的太阳。整个小说是个生命圈，其中每一部又是一个生命圈。七部小说犹如七大行星围绕着主人公的自在意识这个太阳运动，形成七个不同的圆形轨迹。

 

唯一真实的乐园是人们失去的乐园，唯一幸福的岁月是失去的岁月。

 

你可以很久很久都不察觉滴嗒声，随着在下一秒钟里你又听到了那声音，使你感到虽然你方才没有听见，时间却在不间断地、永恒地、越来越有气无力地行进。

 

正如乔伊斯借尤利西斯的英雄业绩反衬布鲁姆的软弱无能一样，福克纳也运用反讽手法，将基督的庄严和神圣与康普生家的子孙相对照。基督临死时给他的门徒留下诫言：“你们要彼此相爱”，康普生一家却自私，得不到爱，受挫折，失败，互相仇视。基督在复活节这一天复活了，爱人者得救了；而康普生一家四分五裂，再也没有复活的希望。

 

小说标题来自莎士比亚悲剧《麦克白》中主角的一段独白，突出了时间和死亡主题：明天，明天，又一个明天，直到最后一秒钟的时间；我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了去黄泉的道路。熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的演员，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。（朱生豪　译）

 

◆ 五 达达主义与超现实主义：心理自动性

 

“达达”是法语儿语中木马的意思，用这个词命名一个艺术流派，本身就含有胡闹和执迷的双重意思。如同查拉所说：“达达派产生于所有青少年都有的一种反叛心理。”

 

“超现实主义”这个词是未来主义诗人阿波利奈尔首先使用的。他说“当人模仿行走时，他创造了车轮，这就是超现实主义”。1924年布勒东发表第一个《超现实主义宣言》，系统阐述了该运动的宗旨和理论观点，这个流派才算正式得到定名。宣言以一段字典般的定义开头：超现实主义，阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。（丁世中　译）

 

超现实主义诗歌反对逻辑推理的思维活动，推崇潜意识的梦境，主张摒弃有意识的、理性构思的写作方法，而采用“信笔直书”或“自动写作”法——诗人完全不假思索，让无意识自己运作，通过“部分的省略、不完全地类比手法表达刹那间的、梦境中产生的、消逝的事物以及如碎片、粉尘般支离细碎的思想”。超现实主义者认为只有通过这种方式，才能超越理性官能，在大脑中打开一扇通向超现实的门。

 

我的妻子有炭火般的头发有热得闪光的思想有沙漏一样的身条我的妻子有叼在虎口中的水獭般的身条我的妻子有徽章和一束小星般的嘴有洁白大地上小白鼠般的牙齿讲着琥珀和揩拭过的玻璃般的语言我的妻子讲着餐刀上的圣餐饼般的语言有着睁眼和闭眼的布娃娃的语言有难以置信的石头般的语言我的妻子有儿童习字时所画的杠杠般的睫毛有燕窝边缘一样的眉毛我的妻子有暖房顶上石板一样的额角玻璃上的水汽般的太阳穴我的妻子有香槟酒一样镜子下海豚头的水龙头一样的肩膀我的妻子有火柴般的手腕……我的妻子有垂直逃跑的鸟的脊背光亮的脊背琼石的湿粉笔样的脖颈和人们喝一小口酒杯里液面就下降一点似的脖颈我的妻子有小舟般的腰肢有着光洁和尖羽般的腰肢白孔雀羽枝般的微微晃动的腰肢……我的妻子有泪水盈盈的眼睛有染色甲胄和磁针般的眼睛我的妻子有沼泽般的眼睛我的妻子有着狱中解渴的水汪汪的眼睛我的妻子有着总是处在斧头下木头般的眼睛有着水一般、天一般、地一般的眼睛。（葛雷　译）