πνεῦμα

18世纪末期以来，正是由于大多数古典学者否定了荷马掌握书写能力的可能性，导致现代荷马研究的“统一派”（Unitarians）和“分析派”（Analysts）之争呈现出后者占据绝对统治地位的局面。然而，这场争论在20世纪中期开启了新的一页：一方面，口头创作理论的巨大突破，导致书写对于长篇史诗的创作来说不再是必不可少的；另一方面，考古发现和历史研究的进展将荷马史诗的创作与书写的重新发明大约置于同一个时代，令荷马从事书面创作变得可能。这两方面的变化合力扭转了争论的局面：20世纪中期以来的荷马研究不再主要由创作方式的口头和书面之争决定荷马史诗是否可能具备原创性和统一性，而是要求基于对荷马史诗的原创性和统一性的实际考察来判定其创作方式，这也导致荷马问题的研究方法逐渐从文本批评（textual criticism）回归于文学批评（literal criticism），而争论的焦点也逐渐集中在荷马史诗自身的艺术手法和思想价值。

荷马史诗的统一性包含两个方面：形式的统一性和内容的统一性。前者指诗歌呈现的框架结构和情节脉络构成了一个有机整体，后者指诗歌表达的道德系统和思想观念构成了有机整体。

弗雷德里希·A.沃尔夫（Friedrich A. Wolf）于1795年出版的《荷马绪论》开启了现代研究界对于荷马问题的探究。沃尔夫认为，荷马生活在公元前10世纪，当时希腊人尚未重新发明书写，荷马只能以口头的方式进行创作，因此，其作品绝不可能是《伊利亚特》和《奥德赛》这样的长篇巨制，而只能是短小得多的诗歌。荷马创作的一系列诗歌经过后人口头传承了4个世纪之久，其间发生许多改动，甚至增加了后人创作的诗篇，最终，所有这些归于荷马名下的诗歌于公元前6世纪在僭主庇西特拉图（Peisistratus）统治下的雅典被收集、整理、编辑，成为《伊利亚特》和《奥德赛》。

从更深的意义上讲，分析论的真正根源其实在于一个简单的事实，那就是研究者以远逊于荷马的精神容量来度量史诗的复杂结构，基于各自理解和感受能力的不同局限来武断裁剪史诗。在很大程度上，正是分析派阵营内部五花八门、相互冲突的思路和结论，最终导致“整个分析方法毁于自身的天才”。

让我们回到19世纪分析派阵营的根本前提：首先，荷马不会书写；其次，书写对于长篇史诗的创作来说是绝对必要的。到了20世纪中叶，美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry）对于荷马程式系统和口头创作方式的研究从理论上证明了口头诗人不再需要书写来帮助他们创作长篇作品，从而推翻了上述第二个前提。另一方面，新的考古发现和历史学研究的进展将书写的重新发明与荷马的生活年代一同置于公元前8世纪，重新开启了诗人荷马书面创作史诗的可能性，从而推翻了上述第一个前提。这两方面的学术进展彻底改变了荷马问题的研究面貌，也让统一论和分析论之争在全新的基础上展开。

帕里的主要贡献是发现了“荷马程式系统”（Homeric formulaic system）的严密规则。荷马史诗充满了重复，即便是不懂希腊文的读者，通过阅读相对忠实的译本也很容易发现大量反复出现的词语、短语、诗句、段落、场景描述、情节序列。事实上，荷马史诗的绝大部分语言都是由这些“程式化元素”（formulaic elements）构成的，它们是史诗的基本材料，而诗人正是通过对于这些元素的安排来进行创作的。

基于细致的分析，帕里发现，荷马史诗的程式化元素构成了一个庞大而完整的系统，几乎没有任何对象是无法用程式语言来表达的；进一步讲，该系统最鲜明的特征在于它是极度“经济”（economic）或者“节省”（thrift）的：除了极少数例外，在任何一行诗句中，“对于一个特定的观念（idea）和一个特定的节律位置（metrical space）来说，有且只有一个可用的程式（formula）”。面对如此严密的规则，诗人几乎在诗歌的任何部分都不具备选择用语的自由，甚至在某些地方会因为受限于程式之间的传统搭配而无法实现准确的表达。然而，这正是程式系统对于口头创作的意义所在：以牺牲表达的自由为代价，该系统所塑造的诗人获得了“在表演中创作”（composition-in-performance）的技术和能力：“在不存在书写的情况下，诗人得以创作诗句的唯一方式在于拥有一套提供现成短语的程式语系（formulaic diction），使他能够毫不犹豫地让这些短语形成连续不断的铺展，从而填充他的诗行、组成他的句子”。

由于程式系统的高度机械性，该理论对传统的统一论也构成了巨大的威胁，因为它几乎彻底取消了诗人进行自由创作的可能，从而倾向于将史诗的产生归结于以程式系统为核心的口头传统。

在这个意义上，虽然帕里的发现堪称“现代荷马研究的第二次伟大转折点”，但是其根本的思路其实回到了沃尔夫的“进化理论”，不同之处在于，沃尔夫认为荷马史诗的成型是从口头传承到书面整编的历史产物，而帕里则提出产生荷马史诗的程式系统是口头传统漫长积累的结果。

这种积累的具体机制，在帕里最主要的追随者和捍卫者阿尔伯特·B·洛德（Albert B. Lord）的代表作《故事的歌手》中获得了系统的阐述。洛德将他和帕里对于现代南斯拉夫口头史诗的田野调查应用于荷马史诗的研究，在程式和主题（theme）这两个方面论证口头诗歌的传统性。他强调，口头创作的基础是诗人在漫长的学徒和表演生涯中习得的传统程式系统和传统主题库，个别的诗人不仅“不会有意识地废除传统的词语和插曲，他受表演中的快速创作所迫而使用这些传统的要素”，而且“不同主题之间的习惯性关联……源自传统的深处，通过传统程序的运作获得不可避免的表达”。以这种方式，诗歌传统通过一代又一代诗人的口头创作建立起一个“稳定的叙事骨架”，这才是史诗的“本质核心”。

到了20世纪末期，帕里最优秀的继承者格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）将口头传统的进化理论发展到了极致。基于精深的语言学和历史学研究，纳吉将荷马程式系统自身的生成追溯至希腊民族用诗歌的方式讲述英雄主题的需要，甚至提出，六部格律本身就是诗歌语言为了精确表述英雄主题而对于自身的形式结构进行长达上千年的持续调节的结果。纳吉的研究很好地克服了程式系统的机械性问题，从而扭转了口头创作论侧重程式而忽视主题的局面。在其名著《最好的阿开奥斯人》中，纳吉细致地分析了贯穿《伊利亚特》和《奥德赛》的一系列关键词和多个中心主题之间的关联，展现了荷马史诗在“关键词展布”（deployment ofkeywords）和艺术统一性之间形成的精确对应，并指出，正是这种对应展现了荷马史诗对形式和内容的完美结合。然而，与持荷马个人创作论的传统统一论者不同，纳吉完全取消了荷马作为个别诗人的地位，他提出，“关键不在于荷马的天才，而在于以我们的《伊利亚特》和《奥德赛》为顶峰的整个诗歌传统的天才”，荷马史诗的“统一性或完整性源自于史诗生成中创作、表演、扩散的充满活力的互动”。

纳吉并不认为荷马史诗包含这种更加实质的统一性，在他看来，根本就不存在一个统一的“荷马世界”，相反，研究者应该对荷马史诗包含的“历时性和共时性的诸维度”进行分析。纳吉对于荷马问题的处理主要在于阐述这些不同的维度如何在口头传统漫长的进化过程中逐渐被整合为成型的《伊利亚特》和《奥德赛》，但是关于这个进化过程的实质，他只给出了一个相当空洞的说明，那就是新兴的城邦世界对于统一的泛希腊文化的需要。统一的文化需要统一的经典，这是不言而喻的，然而，《伊利亚特》为何统一于阿基琉斯的愤怒，《奥德赛》为何统一于奥德修斯的回归？公元前8世纪以来的城邦世界为何选择这两位截然不同的英雄作为泛希腊文化的精神代表？虽然纳吉为我们探索上述问题提供了颇有启发性的线索，但是他自己并没有给出系统的答案。例如，他极具洞察力地指出，作为两部荷马史诗的主角，阿基琉斯和奥德修斯在完全不同的意义上是“最好的阿开奥斯人”，他们的对立其实象征着力量和技艺、自然和习俗的对立。然而，纳吉对英雄观念的研究更加侧重荷马史诗的英雄叙事和现实英雄崇拜（hero cult）之间的历史关系，而未能深入挖掘上述对立所展现的古希腊文化逻辑和精神结构，这当然和他对传统的强调密切相关。荷马史诗固然完成了对各个地方英雄崇拜的泛希腊化整合，这是它在口头传统中集大成地位的展现，然而，它更为重要的历史意义其实在于对英雄道德的系统呈现和深刻审视，这才是其精神实质的统一性之所在。

20世纪以来的荷马研究界见证了统一论的复兴。作为其中最优秀的代表之一，塞德里克·H·惠特曼（Cedric H. Whitman）在充分吸纳帕里和洛德的口头创作论的前提下，坚持认为《伊利亚特》是诗人荷马的个人创作。

在其代表作《荷马和英雄传统》中，基于对《伊利亚特》的形式结构的细致分析，惠特曼将这部史诗在整体设计方面的创造归结于“安提卡几何时代”（Attic GeometricAge）的精神氛围，提出“荷马史诗结构的奥秘（至少对于《伊利亚特》而言）在于公元前8世纪晚期几何对称风格的心理机制对口头技术的整合”。几何艺术（Geometric art）和荷马史诗共享了大量英雄神话的主题，其中许多都取自特洛伊战争的故事，体现了公元前8世纪新兴的城邦世界（特别是雅典）试图与荣耀的迈锡尼时代重建联系的文化努力；不仅如此，二者在艺术风格上也是相通的。惠特曼认为，迈锡尼艺术是自然主义的、描述性的、静态的、平面化的，具有强烈的装饰性色彩，而几何艺术是形式主义的、叙事性的、动态的、戏剧化的，充满心理和情感的强度和深度，后者与荷马史诗的艺术风格极为接近。更重要的在于，几何艺术和荷马史诗的创作理念都是通过“有意识的展布和理性控制”来赋予传统元素以新的形式结构和整体设计，“正如荷马的程式，几何花瓶上的样式化（conventionalized）的鸟、马、人和船只也有着悠久的传统和历史……它们被组织为一个更大的整体，其轮廓由它们所填充的陶器表面来设想和控制”，“和几何花瓶的基本图案类似，荷马的程式也是固化的传统元素，它们是口头史诗的基本建筑材料（building blocks）”。惠特曼强调，几何艺术和荷马史诗整合传统元素的主要方式是将它们纳入一个外在（exterior）的轮廓形状或者剧情结构。和纳吉从关键词出发串联诗歌中心主题的方式不同，惠特曼更加重视史诗整体性的“形式”或者“外观”（εἶδος），正是在这个意义上，他将几何时代的精神概括为“希腊形式感的首次成熟发展”，而荷马史诗就是这种“成熟形式感”的文明成果。当然，荷马史诗的形式结构远比任何几何艺术作品都更具原创性和个体性，这是叙事艺术和视觉艺术自身的差异造成的，正如惠特曼所言，“荷马身后的传统更长，而且在任何文化的历史中，诗歌或许都应该走在造型艺术的前面”。

在《伊利亚特》这部“最希腊”的史诗中，荷马对“几何精神”的运用主要体现为不同的主题和情节在“环形结构”（ringcomposition）中的对称与平衡、并列和呼应。惠特曼详尽分析了这种结构如何决定了《伊利亚特》的分卷，他发现，总的来说，这部史诗（除去有争议的第10卷，后文将补充讨论该卷的结构意义）的分卷结构和几何艺术典型的宽窄图案间隔比例一样，都是2：5的重复，因而整部诗歌总共23卷的结构如下：

第1-2卷 第3-7卷 第8-9卷 第11-15卷 第16-17卷 第18-22卷 第23-24卷

     2　　　 5　　　  2　　　　5               2　　　　  5　　　　  2

第1-2卷和第23-24卷的对应是极为明显的：首先，第1卷和第24卷的呼应构成了全诗的中心情节——阿基琉斯之愤怒的起点和终点，这一愤怒始于阿基琉斯和阿伽门农的争吵，止于阿基琉斯和普里阿摩斯的和解；其次，第2卷和第23卷的呼应对比了英雄共同体在阿伽门农统帅下的纷争和在阿基琉斯主持下的团结。因此，这四卷所揭示的史诗最外层结构不仅见证了主角阿基琉斯的成长，完成了其性格和命运的悲剧，而且分别在个人和共同体的层面展现了英雄世界的斗争与联合、混乱与秩序这一根本主题。

第3-7卷和第18-22卷分别以“狄奥墨得斯的伟绩”和“阿基琉斯的伟绩”为核心，其中，第3-7卷巧妙安排了大量属于特洛伊战争早期的事件，交代了战争的前因后果，让许多重要的配角纷纷登场并刻画其形象，特别是作为阿基琉斯重要衬托的狄奥墨得斯，而第18-22卷则集中讲述阿基琉斯为帕托克鲁斯复仇的过程，是其战斗行动的高潮、英雄特质最高程度的展现，标志着特洛伊战争的最后阶段，并且预示了这场战争的结局和战后的故事。惠特曼更是精彩地指出，狄奥墨得斯和阿基琉斯的伟绩分别是英雄的喜剧和悲剧。

第8-9卷和第16-17卷的对应不再那么严密，但是荷马仍然安排了重要的结构性线索：宙斯许诺给忒提斯的计划始于第8卷（帮助赫克托尔实现其伟绩），终于第17卷（赫克托尔杀死帕托克鲁斯，两军争夺后者的尸体）；阿基琉斯在第9卷拒绝了阿伽门农派来请求他出战的使团，后来在第16卷接受了帕托克鲁斯代替他出战的提议。上述两组对应之间存在密切的联系：宙斯给忒提斯的许诺是要满足阿基琉斯的愿望，以牺牲阿开奥斯人为代价恢复他的荣誉，然而，阿基琉斯并不知道，在宙斯满足他愿望的计划中，牺牲者恰恰会包括他最爱的一个阿开奥斯人，他的“另一个自我”帕托克鲁斯。

最后，如果忽略可能是后人添加的第10卷，那么处于第9卷和第16卷之间的就是占据整部史诗分卷结构之中心位置的第11-15卷的“大战役”（Great Battle），正是这场宏大的战斗决定性地实现了宙斯的计划，从而规定了阿基琉斯的悲剧性命运。基于完美对称的需要，惠特曼建议删去第10卷，认为该卷是雅典僭主庇西特拉图后来添加的，“删除它不会对诗歌产生任何破坏”。不过，史诗毕竟不是视觉艺术，而是叙事艺术，因此第10卷的存在其实非常合理。虽然破坏了完美的对称，但是对情节而言，第10卷位于关键的转折（第9卷，阿基琉斯拒绝使团）发生之后、中心的高潮（第11卷，大战役开始）到来之前，利用一个相对轻松的过渡性桥段巧妙地调节了叙事的节奏。因此，《伊利亚特》的整个分卷系统呈现出高度统一的形式结构。

洛德认为，荷马用完全口头的方式创作了两部史诗，并且以口授（dictation）的方式使之成文，至于这一口授成文的过程是否对诗歌的创作产生了实质影响，他的立场似乎并不明确。

纳吉反对洛德的口授成文论，提出了“口头成文”（oraltextualization）论，从而进一步推进了口头创作论，甚至将洛德提到的那些口授带来的创作优势也一并取消。口头成文论在比喻的意义上使用“文本”这个概念，将荷马史诗的“成型文本”理解为统一和固定的口头表演版本。在“荷马问题”一文中，纳吉以“表演、创作、扩散”的历史性互动为核心线索，阐述荷马史诗在公元前8至6世纪的口头成文化过程。基于古风时代荷马史诗在整个地中海世界扩散的历史事实，纳吉指出，由于当时的书写技术尚不成熟、书面成品极为有限，这一扩散不可能是书面文本性的，只可能是口头表演性的，而新兴的城邦世界对于泛希腊文化的建构又需要统一的、固定的表演版本。扩散的事实与统一的需求相结合，形成一种成文化机制：诗歌扩散得越广泛，表演中容许再创作的空间就越小，因而最广泛的扩散必然形成最统一和最固定的版本。这个成文化过程的“最终阶段的背景是泛希腊节日，比如雅典的泛雅典娜节”，因为根据古代的记载，雅典立法规定，游吟诗人必须在该节日上按照次序轮流表演《伊利亚特》和《奥德赛》的官方版本，这标志着荷马史诗的口头成文化的最终完成。

很有可能的是，在史诗成文化的过程中，书写对于创作最根本的贡献是将流动不居的听觉经验转化为静态可控的视觉布局，从而让诗人能够同时在宏观和微观的层面处理诗歌的结构与细节，这使得磅礴丰富的口传遗产在程式与主题、形式和内容、结构和细节之间的完美磨合在单个诗人的艺术生涯中可能完成。就此而言，奥斯温·默里（Oswyn Murray）在《早期希腊》中的概括是颇为准确的：“一个伟大的艺术家可能就站在口传史诗传统的终点处，他既依赖于其先驱者的成就，也改造着他们的技艺……在口传文化向书面文献转变之时，这种转变通常为传统诗人尝试创作规模宏大、结构复杂的诗歌提供了动力，它仍然以口传技艺为基础，但利用了新媒介所提供的保存与总体规划的可能性。”

至于纳吉基于早期碑文和铭文的性质而将荷马史诗的书面成文时间推迟至公元前550年之后的论点，书写创作论最激烈的捍卫者H·T·韦德-格里（H. T.Wade-Gery）早就提出过有力的反驳：能够保存下来的碑文和铭文本来就只适用于记载短小的诗句，而荷马史诗这样的鸿篇巨制只可能写在极易朽坏的纸莎草纸或者兽皮纸上，因此，最早的手稿未能保存至今是很正常的。

在古风时代，荷马史诗完全可能以一份权威的书面版本为基础而发生“表演中的扩散”（diffusion-in-composition）。

笔者同意加斯帕·格里芬（Jasper Griffin）的精辟判断：“《伊利亚特》和《奥德赛》很有可能代表了口头诗歌传统的终结。”诗人荷马“终结”口头诗歌传统的具体方式，正是在继承和掌握全部口头遗产的前提下，运用书写的技艺对传统的程式和主题进行高度原创性的编排，以此表达了他对于英雄价值和古希腊文明精神的独特理解。这样看来，口头创作论所揭示的只是荷马史诗背后的口头诗歌传统的形式，而没有看到整个口头传统其实已经作为“质料”（ὕλη）而被书写的技艺纳入了《伊利亚特》和《奥德赛》的全新形式。

关于荷马史诗诞生的时代背景，惠特曼深刻地评论道，“公元前8世纪的诗人从不成体系的大堆材料中演化出一个纪念碑式的统一体”，这种精神冲动其实根源于城邦政治兴起的时代希腊人“为自己的生活设置理性秩序的原则和基础”。具体而言，《伊利亚特》的几何对称结构根源于希腊思维对于“对立统一”现象的敏感和热衷。我们不妨将惠特曼极具洞察力的思路再往前推进一步：《伊利亚特》作为整体所展现的更为根本的对立统一，正是荷马的书面创作和他身后的口头传统之间的对立统一，是诗歌的形式和质料的对立统一。荷马史诗诞生4个世纪之后，古希腊思想的集大成者亚里士多德在形而上学的层面将形式和质料的对立统一树立为其哲学架构的主心骨。在某种意义上，形质论（hylomorphism）是对于古希腊文明之“道”（思维方式和文化结构）的哲学提炼；而在我们看来，荷马史诗，作为古希腊文明精神的宪章性的本原经典，正是形质论在西方文学史上最初的“道成肉身”。

◆ 注释

进化论以牺牲荷马的作者地位为代价承认了史诗的艺术统一性，而退化论则以牺牲现存史诗的艺术统一性为代价保留了荷马的历史地位，双方都不承认单个诗人能够口头创作出具备高度艺术统一性的长篇史诗。

根据惠特曼的分析，《伊利亚特》在戏剧时间方面也呈现出完美的对称性（Whitman，Homer and theHeroic Tradition，p.257）：时间线的中心是第28天，也就是第9卷的使团一幕，其前后各有1天（第27、29天）发生了决定性的战斗，另各有3天（第24-26、30-32天）分别用作战斗、埋葬死者、其他活动（修筑城墙、举行竞技），而在此之前的23天包括克律塞斯的恳求（第1天，1天）、瘟疫（第2-10天，9天）、集会和争吵（第11天，1天）、送还克律塞伊斯（第12-23天，12天），在此之后的23天包括阿基琉斯虐待赫克托尔的尸体触犯神怒（第33-44天，12天）、伊里斯鼓励普里阿摩斯前去讨回赫克托尔的尸体（第45天，1天）、准备赫克托尔的葬礼（第46-54天，9天）、赫克托尔下葬（第55天，1天）。全部55天构成了完美的对称：（1-9-1-12）-（3）-1-1-1-（3）-（12-1-9-1）。

亚里士多德的形质论思想在很大程度上立足于他对于“制作”（ποίησις）的分析。值得注意的是，虽然亚氏在理论分析中多用工匠的例子，但是他自己的“制作科学”则主要包括《修辞学》和《诗学》。毕竟，希腊文既可指宽泛意义上的“制作”，也可专指“诗作”。在古希腊思想看来，制作是人类从自然中创建文化的基本方式，而在某种深刻的意义上，诗作恰恰是最为根本的制作。